Toutes les musiques les plus populaires dans le monde entier sont d'origine africaine. La musique devrait donc être l'une des principales ressources économiques de l'Afrique. Mais pour faire de la musique, il faut des musiciens. Méprisée hier comme aujourd'hui, cette profession est de plus en plus poussée à l'émigration.

" Lorsque l'argent apparaît, la musique s'inscrit dans l'usage ; la marchandise va la piéger, la faire circuler, la censurer. Elle cesse alors d'être affirmation de l'existence pour être mise en valeur. Son usage n'a pas résisté à son échange : depuis que les sociétés ont rompu leurs codes régulateurs, leurs interdits, leurs rites sacrificiels, la musique flotte, comme une langue dont ceux qui la parlent auraient oublié le sens mais non la syntaxe. "
Jacques Attali, Bruits, PUF, 1977

Parler d'une " économie de la musique " ne va pas de soi. De tout temps et en tous lieux ces termes ont pu paraître antinomiques. Cependant ils appartiennent au même vocabulaire normatif inventé par une civilisation disparue, éphémère et très localisée - la Grèce antique - pour imposer à tous les domaines de la connaissance universelle les règles de sa propre " logique ".

      Les ethnomusicologues ont d'ailleurs longtemps prétendu que le concept " musique " n'a d'équivalent dans aucune des quelque 1 200 langues africaines. Aucun linguiste n'est assez savant pour vérifier cette allégation excessive et hasardeuse : pour ne prendre qu'un exemple, le mot ndouma en mbochi (Congo) recouvre tous les sens de " musique " et l'on pourrait sans doute aussi trouver quelques mots africains traduisant parfaitement le terme " économie "…

      Il n'en est pas moins vrai que chaque culture repose sur ses propres paradigmes. Un minimum de respect pour la diversité culturelle impose donc, pour parler de l'économie de la musique, de ne pas oublier qu'il s'agit en Afrique de mots exotiques, incongrus pour la plupart de ceux qui font de la " musique " une activité " économique " au sens grec et occidental de ces deux termes.
     
" Musicien, ce n'est pas un métier ! "

      À l'instar de l'Asie et d'autres régions du monde, l'Afrique ne s'est pas précipitée aussi vite que l'Occident vers la marchandisation de la musique - ce que Jacques Attali appelle sa " mise en valeur ".

      Contrairement à ce qu'imaginent ceux qui n'y ont jamais mis les pieds ou qui n'osent s'éloigner des rares routes goudronnées, les musiques précoloniales y sont encore très vivaces, non pas intactes mais évolutives et inventives comme elles l'ont toujours été même dans les recoins les plus éloignés de la " brousse ".

      Si l'Afrique est en voie d'urbanisation accélérée, 70 % de sa population est encore rurale et villageoise, même si elle entretient un lien familial et communautaire très fort avec les citadins - notamment lors des fêtes religieuses, funérailles et mariages…

      Les musiciens jouent donc un rôle essentiel dans la métamorphose économique accélérée de l'Afrique, dans ce va-et-vient incessant et turbulent entre la " brousse " et les bidonvilles ou les quartiers résidentiels des mégapoles.

      Les styles africains qui émergent sur la scène de la " world music " naissent tous du succès, dans certains quartiers urbains, de telle ou telle forme de musique déjà populaire dans une région particulière. Qu'il s'agisse du " bikutsi " à Yaoundé, de la " juju " à Lagos, du " mbalax " à Dakar, du " raï " à Oran ou du " zouglou " à Abidjan, tous ces genres ont des origines " broussardes " et précoloniales. On assiste donc partout à un continuum, et non à une rupture entre cultures rurales et urbaines.

      Certes le statut économique des musiciens a évolué. Mais a t-il autant changé qu'on le croit ?

      Les sociétés africaines ont toujours été fondées sur un système très complexe de dons et d'allégeances, plus que sur un échange égalitaire, organisé et quantifié. Les musiciens africains sont ainsi très souvent confrontés à des difficultés économiques particulières tenant à un écheveau - parfois inextricable - de relations familiales et sociales issues de la tradition orale. Ces " coutumes " divergent d'avec les lois écrites, et elles sont difficiles ou même impossibles à transgresser sur place. Bien des jeunes musiciens qui se décident (souvent à contrecœur) à émigrer vers le Nord ou vers un pays africain un peu plus riche que le leur avouent le faire pour se libérer de cette pression permanente de la communauté, au moins autant que pour fuir la pauvreté.

      Presque tous les musiciens des générations " post coloniales ", interrogés sur leur destin, n'ont jamais attendu que la question leur soit posée pour avouer qu'ils sont devenus musiciens au prix de palabres avec leurs parents, leur famille et leur communauté culturelle en général.

      Ce conflit est avant tout de nature économique : " Musicien, ce n'est pas un métier ", ou bien c'est " le pire des métiers ". Cette scandaleuse et terrible affirmation n'est pas une spécialité africaine, mais elle prend une dimension tragique sur un continent où la gérontocratie est souveraine et où la jeunesse n'a d'autre choix qu'obéir aux aînés ou se rebeller, c'est-à-dire souvent émigrer pour conquérir une certaine liberté.

L'africanisation de la culture musicale planétaire

      On assiste ainsi à un terrible paradoxe. Toutes les musiques les plus populaires de la planète en ce début du XXIème siècle, au seuil de la mondialisation, sont d'origine africaine : du blues au slam, du gospel au rap, du jazz au funk, du " son " afro-cubain à la salsa, etc. Cependant les musiciens africains, premiers acteurs de cette progression de la musique vers l'universalité, en sont aussi les premières victimes d'un point de vue économique.

      En 1998, une étude de la Banque Mondiale évaluait les ventes annuelles de CDs de musique " africaine ou d'inspiration africaine " autour d'1,5 milliard de dollars. Or la production africaine proprement dite ne représente que 0,5 % du chiffre d'affaires global de l'industrie phonographique. Cette injustice est d'autant plus stupéfiante que l'africanisation de la culture musicale planétaire a préfiguré et même " dopé ", en généralisant une accoutumance aux échanges et au " métissage ", la globalisation économique.

      S'il est quasiment impossible aujourd'hui pour un musicien africain de vivre décemment chez lui de son art, les causes se trouvent moins dans les pesanteurs sociales déjà évoquées que dans les conséquences cumulées de la colonisation, du néocolonialisme et de la libéralisation des échanges imposée à coups de sabre par le Fonds monétaire international (FMI).

      Les Africains parlent au total plus de 1 200 langues différentes, et à chacune d'entre elles, vecteur principal d'une culture originale, sont associées d'innombrables genres musicaux, et des types d'instruments dont certains lui sont exclusifs, comme le lamellophone. Les ethnomusicologues, européens puis africains, ont recensé et enregistré cet immense patrimoine " précolonial ". Ils ont malheureusement été moins efficaces en ce qui concerne l'évolution de ces musiques au fil de la colonisation et de l'urbanisation. Ce fut néanmoins le premier investissement financier - modeste mais moderne - dans l'économie musicale africaine.

      Les administrations coloniales ont hélas toujours considéré les musiques africaines comme des artefacts qu'il fallait archiver et perpétuer tels quels à peu de frais, sans se soucier de leur avenir, toute évolution étant perçue par principe comme une décadence.
   
Les griots, héritiers d'une économie musicale complexe

      Cependant le vice principal de tous les débats sur la dimension économique de l'activité musicale africaine est d'oublier que l'Afrique n'a pas attendu la colonisation pour franchir la première étape décisive dans l'avènement de toute " économie musicale " : la professionnalisation.

      Depuis au moins le XIVème siècle (comme en a témoigné pour la première fois par écrit l'écrivain-explorateur marocain Ibn Battuta), dans l'Empire du Mali, le métier musical était déjà aussi bien sinon mieux organisé qu'en Europe. Cette économie traditionnelle est loin d'avoir disparu. Si les orchestres de cour se sont raréfiés avec le déclin des chefferies et royaumes traditionnels, il en demeure d'admirables, au grand bonheur des musicologues et des touristes, notamment dans la région des Grands Lacs ou en Afrique de l'Ouest.

      La préservation des musiques " patrimoniales " reste aujourd'hui un enjeu capital, puisque la plupart sont menacées à court terme de disparition, alors qu'elles sont le terreau encore très fécond de toutes les musiques actuelles. Leur extinction tarirait tout simplement la source de l'économie musicale africaine…

      On ne dira jamais assez l'incapacité ou du moins l'insoutenable légèreté des États africains post coloniaux. Quarante-six ans après les indépendances, l'archivage et l'étude de cet héritage inestimable sont si négligés qu'ils reposent presque exclusivement sur des financements et des projets extérieurs. Pire, il existe pour cela des budgets qui ne sont pas pleinement utilisés, faute d'efficacité ou d'intérêt de la part des gouvernements. Ainsi depuis 2003, l'Unesco a mis en œuvre un grand projet de sauvegarde du " patrimoine culturel immatériel de l'humanité ". Parmi des dizaines de traditions musicales déjà répertoriées et auxquelles ont été attribuées des subventions, il n'y en a qu'une demi-douzaine pour l'Afrique, parmi lesquelles les xylophones sosso bala (Guinée) et timbila (Mozambique), les trompes gbofé des Tagbana (Côte-d'Ivoire) et les chants des Pygmées Aka (Centrafrique). Il pourrait y en avoir beaucoup plus, mais pour participer à ce projet, chaque gouvernement doit présenter un dossier. Depuis trois ans, contrairement à leurs homologues d'autres continents, la plupart des ministres africains de la culture n'ont pas eu le temps, semble-t-il, de rédiger quelques pages sur leur patrimoine musical !

      Cette indifférence étatique n'empêche heureusement pas certaines musiques africaines ancestrales, non seulement de survivre, mais de s'adapter avec une incroyable habileté à l'économie contemporaine.

      Ainsi, il est impossible de comprendre la musique moderne ouest-africaine en ignorant que la plupart de ses stars appartiennent à la famille " griotique " : de Kouyate Sory Kandia à Coumba " Gawlo " Seck en passant par Mory Kanté, Baba Maal, Youssou N'Dour, Ba Cissoko, Toumani Diabaté, Sekouba Bambino, etc. Les griots, comme bien des musiciens d'autres régions de l'Afrique, sont les héritiers d'une économie musicale complexe, qui n'est pas exclusivement monétaire. Par exemple, le plus célèbre des griots maliens, Kassémady Diabaté, n'hésitera pas à annuler à la dernière minute un concert dans une salle parisienne, s'il est convoqué le même soir dans un foyer d'immigrés pour un mariage où il se doit de chanter en tant que griot. Il est vrai qu'au-delà du respect de la tradition, d'un strict point de vue économique, c'est un calcul rentable à court terme, car les liasses de billets qu'il empochera au cours de cette fête représentent une somme bien supérieure au cachet prévu pour le concert annulé…
      D'ailleurs, aussi déconcertant que cela puisse paraître, presque tous les musiciens africains " à plein temps " ignorent ou refusent encore les règles du show-business actuel, et n'en sont pas moins des professionnels, dont l'activité est régie par des règles coutumières. Au Burkina Faso et au Ghana par exemple, les groupes convoqués pour les sorties de masques ne peuvent être rémunérés qu'en cauris - ces coquillages qui servaient de monnaie avant l'arrivée de " l'argent des Blancs ". Plus généralement, la parole prévalant sur l'écrit, même dans les villes, la vie économique du musicien africain repose encore sur la confiance plutôt que sur le contrat. Du conflit inévitable entre ces deux concepts est née une situation que les nouvelles générations tentent de maîtriser, avec d'immenses difficultés.
     
Du socialisme étatique au libéralisme : un cataclysme musical ?

      Si l'on excepte les rares musiciens qui à la fin de l'époque coloniale animaient (pour un salaire dérisoire) les clubs et les dancings des quartiers européens, ou ceux encore plus rares qui voyageaient en Europe, très peu d'Africains ont pénétré les arcanes de l'économie musicale " moderne " de type occidental avant 1960.

      C'est alors qu'avec les " indépendances ", la pratique musicale va acquérir dans certains pays africains une importance inouïe et un statut inédit, inspiré de celui des artistes des États " socialistes ", et non plus des ex-puissances coloniales. ? Conakry, puis à Bamako et dans bien d'autres capitales des nouveaux États, des milliers de musiciens d'origine et de formation très diverses se retrouvent promus fonctionnaires.

      Ils sont investis d'une mission impossible : en même temps au service d'un gouvernement, qui tourne souvent à la dictature, et d'une culture, à la fois rurale et urbaine, multiethnique et nationale, ils sont censés harmoniser ces contradictions. En Afrique de l'ouest notamment, cette période transitoire a laissé des traces profondes sur la perception que les musiciens africains ont actuellement de leur statut économique.
      Surtout, elle a laissé jusqu'à présent le souvenir légitime d'une sorte d'âge d'or où pour la première fois en Afrique, il était possible de bien gagner sa vie comme musicien sans être pour autant confronté aux pesanteurs de la tradition. Ce fut une période prodigieusement créative, d'un point de vue esthétique.

      Il est impossible pour un mélomane de ne pas reconnaître que le passage du socialisme étatique au libéralisme débridé tel qu'il a été imposé par le FMI dans les années 1980 fut un véritable cataclysme musical : disparition des grands orchestres, décadence de l'éducation musicale et surtout dissolution des liens si créatifs entre les musiques rurales et urbaines… En quelques années, toute l'élite musicale s'est retrouvée dans une précarité dramatique. Ses plus grands créateurs, même les plus anciens et les plus vénérables, ont été précipités sans pitié dans la misère.

      C'est une logique économique aberrante dictée par un certain intégrisme capitaliste qui aura brutalement interrompu l'une des plus belles aventures musicales du XXème siècle : la transmission en douceur du patrimoine musical précolonial aux États de l'Afrique postcoloniale.

      Le plus absurde est qu'au même moment, en Europe et dans le monde entier, les médias proclamaient l'avènement de la " world music " et célébraient son enracinement dans le terroir africain, sans trop se soucier du sort de la plupart des musiciens africains.

      Vingt ans après cette catastrophe silencieuse, presque partout en Afrique la musique n'est plus perçue, au mieux, que comme une activité marginale et rarement lucrative. Les décideurs locaux, obsédés par leurs profits à court terme, sont devenus incapables d'évaluer le capital considérable et l'immense potentiel de promotion en vue du développement que représente l'amour du monde entier envers les musiciens africains.

      Face à la vision tragique qu'offre aux yeux du reste du monde la situation politique, sanitaire et sociale du continent, la musique reste le domaine dans lequel il offre son image la plus indiscutablement positive. Les musiciens africains devraient donc être traités comme les meilleurs ambassadeurs économiques de l'Afrique…

      Non seulement il n'en est rien, mais jamais leur condition sociale n'a été aussi dévaluée. L'impéritie des gouvernements africains se conjugue au cynisme de gouvernants européens qui prétendent organiser la fuite des cerveaux en la rebaptisant " immigration choisie ". Hélas, dans le domaine musical, ce système est déjà en place depuis trop longtemps. Selon le musicologue Manda Tchebwa " 70 % des stars de la musique africaine sont installées à Paris - considéré comme le lieu de légitimation des carrières au plan international - contre 20 % qui font la navette entre leur pays d'origine et la capitale française. " (1)

      L'économie musicale africaine est donc en majeure partie " expatriée " et cette tendance n'a fait que s'accentuer depuis une vingtaine d'années. Parmi ceux, minoritaires, qui restent ou retournent en Afrique il y a beaucoup de vrais " patriotes africains ", des militants qui contre vents et marées préféreront toujours vivre parmi les leurs, en continuant de partager cette part de rêve inexprimable qu'est la musique lorsqu'elle est d'abord celle d'un individu au sein de sa communauté natale. Mais comment vivre de sa musique en Afrique ?
   
Un " minerai sonore " destiné à l'exportation

      Comme l'écrit si bien Manda Tchebwa, " les États africains devraient savoir que la musique n'est plus seulement une spiritualité en partage, une incantation, un support mystique destiné à honorer les dieux, elle est un " produit culturel ", un facteur essentiel de développement économique, un " minerai sonore " désormais coté en Bourse. Qui devrait rapporter des milliards de dollars si l'Afrique décidait un jour d'organiser, pour elle-même, un marché de la musique cohérent, riche, rentable, si elle administrait convenablement sa législation, notamment en faveur des créateurs, tant au niveau national que sous-régional, tant au niveau africain qu'au niveau international. " (1)

      Les musiques africaines sont encore victimes du système colonial qu'on appelait jadis " culture de rente ". En Côte-d'Ivoire, premier producteur mondial de cacao, il est presque impossible de trouver une tablette de chocolat comestible fabriquée sur place. De même, si l'on veut acheter un enregistrement de musiques africaines, traditionnelles ou contemporaines, conforme aux critères techniques en vigueur dans la sono mondiale, il faudra aller le chercher dans le catalogue de maisons de disques européennes. Par exemple a été éditée, à Berlin, une remarquable anthologie en CD d'Ernesto Djedje, avec un beau livret et une qualité sonore irréprochable, alors qu'à Abidjan on ne trouve pas le moindre enregistrement du " père de la musique moderne ivoirienne "…

      Les musiques africaines sont plus que jamais traitées, à l'instar du cacao ou du café, comme des produits coloniaux, de simples matières premières de la " world music " : parmi les enregistrements et même les spectacles musicaux exportés en vue d'une diffusion extérieure, un nombre infime est entièrement réalisé en Afrique. La plupart du temps, au mieux l'artiste est recruté. Il répète et enregistre sur place, puis il réenregistre, remixe et réadapte sa création au Nord, dans le pays destinataire, selon des critères esthétiques et technologiques jugés plus performants par le public ciblé - amateurs de " musiques black " et/ou diasporas.
     
Une fatalité le fléau de la piraterie ?

      Dans les années 1990, les majors du disque ont évacué le continent. Elles n'y sont plus présentes, en tant que telles, qu'en Afrique du Sud. Partout ailleurs, elles ont fermé boutique ou au mieux revendu leurs filiales à des entrepreneurs locaux comme en Côte-d'Ivoire ou au Mali. Il est difficile de leur jeter la pierre, car des sociétés comme EMI-Pathé Marconi ou RCA-Victor ont beaucoup fait, pendant un demi-siècle, pour promouvoir les musiques africaines. Elles sont parties découragées, désabusées par l'indifférence ou l'impuissance des États africains face au fléau de la " piraterie ".

      Cette délinquance, l'une des plus lucratives et des moins risquées dans les kleptocraties africaines, y représente hélas l'essentiel de l'économie musicale, mais ce n'est pas une fatalité. La lutte contre ce fléau quand elle est bien menée et appuyée de l'extérieur peut porter ses fruits. Dans une enquête publiée en 2002, l'IFPI remarquait que si le piratage représentait encore plus de 50 % du marché au Kenya et au Nigeria, des pays comme l'Afrique du Sud, le Ghana et le Zimbabwe avaient réussi à le faire chuter entre 10 et 25 %. L'Afrique francophone mérite le bonnet d'âne : 80 % à 90 %.

      Principaux coupables : le Nigeria, mais aussi la Chine, qui aime tant l'Afrique qu'elle l'inonde de ses contrefaçons. La piraterie reflète et aggrave les conflits interétatiques, économiques et politiques, sans parler des divisions et rivalités qui empoisonnent la vie des musiciens africains. On se souvient du scandale malien, lorsqu'en 2005, les 150 employés des sociétés Mali K7 et Seydoni se retrouvèrent au chômage, alors que sans le piratage, le chiffre d'affaires annuel de ces deux sociétés, cumulé, aurait dépassé 2 milliards de Fcfa ! Principale raison de ces licenciements : une usine de Conakry inondait Bamako de cassettes et CD piratés des artistes mandingues !

      Comment s'étonner que malgré son attirance et son intérêt pour les musiques africaines, un professionnel occidental hésite à mettre ses mains dans un tel panier de crabes ? En 2006, il n'y a plus guère d'investisseurs extérieurs dans l'économie musicale africaine.

      Comment les convaincre que les musiques africaines sont un extraordinaire trésor, un gisement inépuisable de talents, un capital humain dont la valeur n'a rien à envier à celle des matières premières du continent ? La réponse appartient évidemment aux Africains et d'abord à ceux qui les gouvernent. Car si pour le monde entier Afrique rime avec musique, hélas cette évidence n'a pas encore été bien comprise sur place.
   
Confusion entre musique et show-business

      Les musiciens africains ne suscitent d'intérêt chez eux qu'à l'aune du succès commercial éphémère, qui valorise les chanteurs-vedettes au détriment des instrumentistes sans lesquels ils n'existeraient pas.

      Les musiciens africains ne sont pas aidés. Comment, par qui le seraient-ils, quand on sait par exemple qu'au Cameroun, pays dont la richesse culturelle est l'atout principal, la culture ne représente que 0,15 % du budget de l'État ? La même indifférence se retrouve dans la plupart des États africains.

      Comment s'étonner que presque tous les meilleurs musiciens africains préfèrent émigrer en Europe, aux États-Unis ou même en Asie, au détriment de la scène musicale continentale ? Cette " fuite des cerveaux " se généralise et affecte même des pays naguère réputés pour leur haut niveau de création musicale.

      Il y a en outre, dans les élites et les médias africains, une confusion de plus en plus débilitante entre musique et show-business. La critique musicale, pourtant assez brillante au lendemain des indépendances, n'existe presque plus. Les rubriques " culturelles " des journaux et des sites Internet, comme les émissions de radio ou de télévision, ne parlent jamais plus de musique, sauf pour commenter les frasques sexuelles d'une vedette ou encenser tel petit malin qui a réussi à coller son nom à un nouveau pas de danse.

      Ainsi, la mort d'un immense musicien comme Ali Farka Touré passe presque inaperçue en Afrique, alors que quelques semaines plus tard, celle du non-musicien Doug Saga, suscite des émeutes dans la sous-région. Il est vrai que le " coupé-décalé " aura sans doute rapporté à son inventeur présumé, en deux ou trois ans, bien plus d'argent que tout ce que Farka a gagné pendant toute sa vie !

      Comparer ces deux personnages apparemment antinomiques peut d'ailleurs paraître absurde, mais cela nous semble assez intéressant dans cet essai de réflexion sur l'économie musicale africaine.

      En effet, Doug Saga - ivoirien issu d'une famille de griots burkinabè - est devenu le héros de toute la jeune génération en inversant par dérision le système griotique : les griots modernes sont rémunérés par des liasses de billets ; conscient du fait que la promotion est devenue la clé du succès, Doug Saga a démontré sa " sagacité " en distribuant d'une façon spectaculaire son argent et en appelant cet acte " travaillement "… comme si la clé du travail consistait à donner plutôt qu'à recevoir.
    
Les musiciens, acteurs du développement durable

      Ali Farka Touré avait choisi de devenir un véritable acteur économique, d'abord en créant à Bamako, avec le français Philippe Berthier " Mali K7 ", cette structure de production exemplaire qui a tenté de résister héroïquement aux " pirates ". Ali était à la fois musicien et paysan, artiste et entrepreneur. Ancien ingénieur du son à Radio Mali, il a mis ses compétences et ses ressources au service d'une entreprise qui a révélé toute la nouvelle génération de la musique malienne. En même temps, il a fondé un projet écologique exemplaire pour développer l'irrigation et l'agriculture vivrière dans son village Niafunké. Ali est devenu ainsi l'un des premiers musiciens africains à s'investir financièrement et humainement, à la fois dans le " développement durable et dans la promotion des musiques africaines. Il n'était pas le seul.

      Bien des musiciens africains, dès qu'ils percent sur le marché occidental, réinvestissent leurs gains chez eux, dans des projets parfois un peu trop ambitieux… ou pas assez ! Alpha Blondy a déjà dépensé des dizaines de millions de Fcfa pour la réalisation de son " stade musical " de Grand Bassam (capacité : 100 000 spectateurs), qui n'a pas encore servi. Le " Nongo Village " de Mory Kanté à Conakry n'est encore qu'un chantier, comme le " Moffou " de Salif Keita à Bamako… Il n'en demeure pas moins que les artistes eux-mêmes sont devenus - contraints et forcés, dira-t-on - les premiers et souvent les seuls investisseurs dans le domaine des infrastructures musicales. Parmi les réussites à ce jour, on peut citer notamment le studio Makassi de Sam Fan Thomas et le studio Tsogo de Sally Nyolo, tous deux à Douala, et bien sûr le studio Xippi de Youssou N'Dour à Dakar.

      Ce dernier a réussi à développer en vingt ans une PME dynamique et performante, employant plusieurs dizaines de personnes, dont le premier objectif déclaré était de sortir l'économie musicale du cadre informel. Cette mission est en partie accomplie, puisque le Sénégal afficherait aujourd'hui le taux de piraterie le plus faible de la sous-région (moins de 50 %) et que le métier musical y est nettement mieux organisé que dans les pays voisins, avec une quinzaine de producteurs, une vingtaine de studios et trois usines de pressage officiellement enregistrés (2).

      Ce cycle vertueux n'est pas toujours encouragé par l'État lui-même. Paradoxalement, si les " pirates " échappent, par définition, à toutes les taxes, Youssou s'est vu infliger un redressement fiscal de 180 millions de Fcfa.

      Commentaire furieux d'un autre producteur dakarois : " C'est un scandale quand on sait que c'est uniquement à cause de l'inaction et de la corruption de l'administration, des douanes et de la police, que nous perdons la moitié de notre chiffre d'affaires. "

      Cette indignation est d'autant plus légitime que les investissements, ou même le mécénat des artistes africains se substituent partout à l'impuissance de l'État et ne se limitent pas au domaine musical. Ainsi Xippi (en wolof " ouvre l'œil ! ") avait mobilisé la jeunesse dakaroise pour des campagnes de nettoyage et d'embellissement de Dakar (le fameux mouvement " Set Setal "). C'est devenu aussi depuis deux ans une ONG luttant contre le paludisme.

      Il serait injuste de prétendre - comme le font toujours les médias africains - que les musiciens gaspillent tous leur argent en dépenses somptuaires. La plupart de ceux qui ont acquis une certaine prospérité s'efforcent, ne fut-ce que pour entretenir leur prestige, de participer au développement de leur pays. Il est essentiel que la musique s'impose enfin comme un moteur de l'essor économique et que les musiciens démentent peu à peu la croyance traditionnelle qui les fait passer pour des " parasites ".
    
Misère de la musique vivante

      S'il est un domaine où la faillite de l'économie musicale africaine est flagrante, c'est bien celui du concert. On peut discuter à l'infini sur ce concept occidental et la légitimité de sa transplantation en Afrique. Il est en tout cas évident et paradoxal que dans ce continent réputé le plus " mélomane " et " musicien " de tous, il est devenu quasi impossible d'assister à un concert digne de ce nom, dans des conditions de confort acoustique considérées comme normales dans tout le reste du monde.

      Même à Abidjan, ville qui compte aujourd'hui près de cinq millions d'habitants, depuis la destruction du Centre culturel français il n'existe plus que deux lieux capables d'organiser décemment un concert. Cette situation se généralise dans toute l'Afrique.

      L'organisation d'un grand concert est devenue périlleuse sans soutien extérieur. La plupart des producteurs professionnels de musique vivante ont dû renoncer faute de pouvoir s'acquitter des taxes exorbitantes (41 % au Sénégal), sans compter les inévitables enveloppes à glisser à droite et à gauche.

      La seule solution est de faire appel au soutien d'un sponsor : généralement un industriel local plus ou moins mélomane, ou un parti politique en période électorale. La manne provient de plus en plus souvent des marques de cigarettes, chassées du Nord par les lois anti-tabac et toujours prêtes à recruter au Sud de nouvelles victimes.

      On ne compte plus les soirées de prestige et autres " caravanes musicales " financées par Craven, Dunhill ou Marlboro…
      Un autre signe du déclin de la scène musicale africaine est la prolifération du " playback ". Ce phénomène ne date pas d'hier, mais il a gagné du terrain, d'année en année, brisant la carrière d'innombrables instrumentistes ou les condamnant à l'exil. Le nombre des musiciens de " variété ", en particulier, ne cesse de diminuer, et cela pour plusieurs raisons :

      la première est bien sûr financière : même les émissions de télé populaires n'ont plus les budgets nécessaires pour programmer des orchestres, a fortiori pour en entretenir à plein temps comme c'était le cas jusqu'aux années 1980.

      La plupart des lieux de spectacle ne disposent plus des moyens techniques (micros, amplis, enceintes de retour, etc.) nécessaires pour accueillir un orchestre.

      Les médias entretiennent un vedettariat qui ne bénéficie qu'aux chanteurs et aux chanteuses, au détriment des instrumentistes - il est vrai que cette tendance n'est pas spécifiquement africaine.

      Enfin le " playback " répond à un réel engouement du grand public africain. Conditionné par la télévision, il préfère, lorsqu'il se déplace, entendre la version enregistrée de ses tubes favoris, plutôt que découvrir une véritable interprétation " live ".

      Cela n'empêche pas quelques grands artistes de continuer à faire vivre par leurs propres moyens des orchestres : Super Étoile de Youssou N'Dour ou encore Solar System d'Alpha Blondy. Cependant, la plupart de ces formations sont de plus en plus tributaires du financement que leur apportent les tournées à l'extérieur du continent. Certaines n'existent plus aujourd'hui que par la volonté et la ténacité de producteurs européens. C'est le cas par exemple du Bembeya Jazz de Guinée, ressuscité grâce au Français Christian Mousset, ou de l'Orchestra Baobab sénégalais, reformé à l'initiative de l'Anglais Nick Gold.

      La scène musicale africaine souffre, plus généralement, d'une dépendance croissante à l'égard des financements extérieurs.

      Dans bien des grandes villes, les seules programmations régulières de groupes africains sont assurées par les centres culturels étrangers, dont ce n'est pourtant pas la vocation première. Cet état de fait est souvent contesté au sein même des institutions dont ils dépendent : British Council, Département d'État américain, Institut Goethe ou même ministère français des Affaires étrangères.

      La seule tendance positive que l'on a pu observer depuis quelques années est la multiplication des festivals : Gospel & racines (Bénin), les Nuits atypiques de Koudougou, Jazz à Ouaga et Ouaga Hip Hop (Burkina Faso), le MASSAO (Cameroun), Panafest (Ghana), le Festival du désert, le Festival du Niger et Tamani (Mali). Leur pérennisation s'avère souvent difficile et dépend là encore des soutiens extérieurs ou du tourisme. Il s'agit essentiellement de festivals nationaux ou régionaux. Mais il manque de grandes rencontres musicales panafricaines, surtout depuis la mise en sommeil, il y a trois ans, du Masa d'Abidjan, à cause de la crise politique ivoirienne. Le rendez-vous biennal congolais, le Fespam, et les Kora Music Awards de Durban (Afrique du Sud) ne suffisent pas à combler cette lacune. Il est d'autre part surprenant que le Nigeria, le pays d'Afrique le plus peuplé et l'un des plus riche, ait été incapable d'organiser un seul grand festival depuis l'historique Festac de 1977. L'impatience se fait donc sentir concernant le 3ème Fesman (Festival mondial des arts nègres) de Dakar, d'abord annoncé pour le 40ème anniversaire du premier (1966) puis reporté à l'été 2008…

      Il faut espérer qu'il ne subira pas le même sort que le mirifique projet des " Afromusiques " d'Abidjan. Il avait englouti plus d'un milliard de Fcfa avant d'être annulé au dernier moment par son promoteur - lequel vient d'être nommé ministre de la Culture !
   
L'Afrique au cœur de la " Sono mondiale "

      Il est impossible de trouver en Afrique des statistiques fiables permettant d'évaluer, sur place, une économie musicale à 90 % aussi inestimable qu'informelle. En revanche des indicateurs intéressants existent quant au poids des musiques africaines sur le marché français. Ces chiffres sont d'autant plus utiles qu'ils pourraient permettre d'extrapoler - d'une façon certes imprécise - la place de ces musiques sur l'ensemble du marché mondial. La France reste en effet le " portail " principal par lequel les musiciens africains - d'abord ceux des pays francophones, mais pas eux seuls - pénètrent ce marché et exportent leurs œuvres dans l'ensemble des pays dits du Nord, - et au Japon. Ainsi, le succès d'un musicien africain à Paris, bien relayé par une structure de diffusion et de promotion adéquate est souvent suivi par une percée dans toute l'Europe et outre-atlantique. Selon Patrice Hourbette, du " Bureau export de la musique française ", des maisons de disques américaines comme Kinder ou Putumayo " s'intéressent à distribuer aux États-Unis les productions de musiques du monde qui ont acquis un certain développement en France. Henri Dikongué et Sally Nyolo, par exemple, qui ne dépassent pas le seuil des 10 000 disques vendus en France, peuvent aujourd'hui vendre sur ces labels américains jusqu'à 40 000 disques aux États-Unis. " (3)

      D'après une étude de l'Observatoire de la musique (réalisée en 2004) les " musiques du monde " dans leur ensemble représentent en France 5,3 % des ventes de CDs et DVDs musicaux en volume (nombre d'unités) et 5,08 % en valeur. Ce pourcentage est assez stable depuis les années 1990, et il est le même pour la diffusion radiophonique. Selon la même source (4) l'Afrique représente 23 % des ventes " musiques du monde " en volume, et 19 % en valeur.

      Il faut souligner que ce chiffre ne comprend pas le Maghreb, regroupé dans la catégorie " oriental ". C'est le cas aussi dans une autre étude effectuée en 1999 par l'association Zone franche (5) selon laquelle l'Afrique représente 13 % de l'offre discographique (nombre de titres) de la catégorie " musiques du monde " - mais ce chiffre monte à 30 % en ajoutant le Maghreb et l'Océan indien.

      C'est assez conséquent si l'on sait que les musiques du monde en général correspondent au quart de l'offre discographique totale en nombre de titres édités.

      Ajoutons enfin que les musiques du monde sont beaucoup mieux représentées dans le spectacle vivant que dans la production discographique : 26 % des concerts dans les grandes salles, 35 % dans les petites et jusqu'à 71 % dans les festivals. La part des musiques africaines n'est pas précisée dans cette enquête, mais elle semble au moins équivalente à leur poids discographique. Si l'on ajoute que les " grosses pointures " du marché des musiques du monde, en France et en Occident, sont pour la plupart africaines (Cesaria Evora, Youssou N'Dour, Amadou & Mariam, Magic System, etc.) on peut comprendre l'attraction irrésistible qu'exerce le " Nord " sur les jeunes musiciens d'Afrique.

Sortir de l'informel

      Le problème majeur qui se pose à eux est la difficulté extrême de percevoir sur le continent leurs droits d'auteur. La piraterie n'est pas seule en cause : même si elle disparaissait, resterait à résoudre un peu partout la question de la fiabilité des organismes de gestion. L'arsenal juridique existe, il a été adopté par la quasi-totalité des nouveaux États au moment de la décolonisation, peu ou prou calqué sur les lois européennes. Il faut souligner que même dans les pays anglophones, le système du droit d'auteur " à la française " a été préféré à celui du " copyright " anglo-saxon. En théorie, ce sont les artistes et non leurs producteurs qui détiennent tous les droits moraux et financiers, sur la publication de leurs œuvres.

      Ces droits ont d'abord été transmis par la Sacem à un organisme panafricain, le Bada (Bureau africain des droits d'auteur). L'Afrique ayant préféré le nationalisme au panafricanisme, le Bada a disparu en 1972, cédant la place à des " bureaux " nationaux : ces " établissements publics à caractère professionnel " sont largement contrôlés par les gouvernements. Leur inefficacité et leur opacité ont conduit à la faillite du système. (NDLR : au moment où nous bouclons ce dossier, nous apprenons que le Burida ivoirien, en crise permanente depuis les années 1990, s'est déclaré en cessation de paiement. Un nouveau conflit oppose l'UNARTCI (union des artistes) au nouveau ministre de la Culture qui tente de s'accaparer le filon en créant une nouvelle structure, l'Onada, dotée d'un conseil de gestion de douze membres dont cinq nommés par le gouvernement.)

      De nombreux musiciens résidant en Afrique préfèrent s'inscrire en France à la Sacem. Selon Jacques Blache, son directeur des relations institutionnelles, " il est impossible de connaître le nombre des adhérents africains, car (condition sine qua non) ils donnent tous une adresse en France et aucun fichier de la Sacem ne mentionne les origines ethniques ou géographiques de ses adhérents. "

      Cette expatriation économique virtuelle ne sera peut-être plus nécessaire, car les choses sont en train de bouger sur le terrain. De sérieux efforts d'assainissement, de professionnalisation et de transparence ont été entrepris à l'initiative de la Cisac (Confédération internationale des sociétés d'auteurs et de compositeurs). Basée à Neuilly (comme la Sacem !) elle regroupe 217 sociétés de 114 pays et revendique 30 000 auteurs-compositeurs déclarés en Afrique. Cela peut paraître très peu en regard des millions d'Africains qui exercent le métier de musicien.

      La Cisac dispose d'un Comité africain présidé par le Béninois Samuel Ahokpa et d'une direction des affaires africaines et caraïbes animée par le Nigérian David Uwemedimo. Preuve d'une certaine efficacité, les droits musicaux perçus en Afrique ne cessent d'augmenter : passant de 22,6 à 26,7 millions d'euros de 2002 à 2004. Il faut préciser qu'environ 50 % de ces sommes viennent de la puissante SAMRO sud-africaine. Autrement dit, même si l'Afrique du Sud ne représente qu'un peu plus de 10 % du PNB continental, grâce à une organisation efficace elle capitalise la moitié des droits musicaux perçus dans toute l'Afrique !

      On ne s'étonnera donc pas si c'est à l'initiative des artistes sud-africains qu'a été lancé en 2000, l'ambitieux programme " P4P " : " Partnership for Progress ". Défini par l'un de ses concepteurs comme un " coup de pied dans la fourmilière ", il consiste à porter les sociétés d'auteurs-compositeurs africaines au niveau d'efficacité et de rigueur (parfois contestable aussi, il est vrai !) de leurs homologues occidentales.

      La Cisac, elle, subventionne des stages de formation économique et juridique pour les cadres de ces sociétés, des audits comptables et des " fonds de campagne " stimulant l'adhésion des musiciens et la perception active de leurs droits. D'autre part, l'adhésion à la Cisac est conditionnelle et précaire, soumise à des critères précis de bonne gestion et de transparence. La société ougandaise vient d'y être admise, alors que la candidature de la Cameroon Music Corporation a été refusée. Le principal intérêt de cette conditionnalité est de manifester aux yeux de tous les musiciens la fiabilité de ceux qui sont censés défendre leurs droits et intérêts. Cette internationalisation/normalisation progressive du statut d'auteur-compositeur amorce un " nivellement par le haut " qui bénéficiera sûrement à toute l'économie musicale africaine. Il existe d'ailleurs d'autres organisations qui œuvrent dans ce sens : l'AIPPI (Association internationale pour la protection de la propriété intellectuelle) est surtout active dans les états anglophones ; l'OAPI (Organisation africaine de la propriété intellectuelle) rassemble 16 pays francophones depuis les accords de Bangui (1977).

      Tous ces organismes ont bien entendu leurs sites Internet, ce qui contribue à désenclaver l'économie musicale, à battre en brèche les prés-carrés, les privilèges injustifiés et les situations acquises.

      Il y a encore pour les musiciens africains un grave déficit d'information et de communication avec le reste du monde, mais certaines expériences récentes prouvent qu'il s'amenuise. Depuis quelques années, le poids de la piraterie a fortement diminué dans quelques pays comme le Bénin, la Côte-d'Ivoire ou le Sénégal, grâce à l'apposition sur les cassettes et CD d'une étiquette comportant un hologramme pratiquement infalsifiable. Ce concept, généralisé en Afrique de l'Ouest sous le joli nom de " programme banderole ", est une création de musiciens jamaïcains !

      Dans cette perspective, on constate une nette évolution de l'économie musicale africaine vers plus d'indépendance. Même si elle reste fortement tributaire de l'aide des anciennes puissances coloniales, et plus généralement des " bailleurs de fonds " du Nord, on assiste à une lente harmonisation sur le modèle sud-africain.




      Ce n'est pas un hasard si les " Kora awards " sont devenus le principal événement médiatique consacré aux musiques africaines.

     En termes monétaires, l'Afrique du sud représente la moitié de l'économie musicale africaine. C'est aussi un pays qui a hérité de son histoire une forte tradition de militantisme et de solidarité : contrairement à ce qui se passe dans le reste du continent, les musiciens y sont très bien organisés, conscients de leurs droits et prêts à en découdre pour les défendre non seulement sur leur territoire national, mais à l'échelle du continent.

      En 2003, leur puissante société, la SAMRO, a organisé au Cap une réunion au cours de laquelle a été lancé par la Fédération internationale des musiciens, avec l'appui de l'OIT et de l'Unesco un ambitieux projet de développement de coopératives musicales dans toute l'Afrique. Outre l'Afrique du Sud elle-même - dont les acteurs sont en train de s'associer dans la " South African Music Industry Cooperation Initiative ", d'autres pays se sont lancés dans cette aventure, comme le Burkina Faso et la Namibie.

      L'objectif, qui est à terme de créer une sorte de " super lobby musical " à l'échelle panafricaine, sera certainement difficile à atteindre. Cela semble pourtant la meilleure piste par laquelle l'économie musicale africaine pourrait connaître enfin les avantages, et non plus seulement les inconvénients de la mondialisation.

Gérald Arnaud

1- Manda Tchebwa : Musiques africaines : nouveaux enjeux, nouveaux défis (Collection " Mémoire des Peuples/Éditions Unesco 2005).
2- Lire à ce sujet le rapport de l'Agence intergouvernementale de la francophonie (AIF) sur " Les entreprises culturelles au Sénégal " par Ousmane Sow Huchard.
3- Cité par François Bensignor dans le guide Planètes Musiques (IRMA, 2000)
4- Consultable sur le site citémusique.com
5- Consultable sur le site zonefranche.com
6- cisac.org
aippi.org
oapi.wipo.net

Né en 1957 dans la Montagne Noire (Languedoc), après des études de philosophie et de sciences politiques, puis une licence d'histoire de l'art, Gérald Arnaud a été disquaire et libraire à la Fnac. Rédacteur en chef de " Jazz Hot " (1980-1986), il a décidé de vivre de sa plume sans la caresser dans le sens du poil. Journaliste indépendant, auteur de livres sur le jazz, de documentaires archéologiques et musicaux, marié à une Africaine, il s'est enfin décidé à cultiver sa passion bizarre et suspecte pour le " continent noir et ses diasporas "."

Octobre 2009

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